Federico Garcia Lorca était un poète-musicien bien qu'il ait également pu être un musicien-poète. Federico Garcia Lorca est l'un des plus grands génies artistiques que l'Espagne ait connu; il est originaire de Fuente Vaqueros, à Grenade, terre fertile de la Vega arrosée par le fleuve Guadiana, où l'âme paysanne andalouse nourrit toute la passion qui le distingue.

  Né en 1898, c'est naturellement qu'il rejoint le mouvement intellectuel qui, à partir des années trente, allait être appelé la "Génération du 98". L'énorme sensibilité artistique et poétique, alliée à une prolifique activité créatrice que lui-même a défini comme étant "d'usine", font de Lorca un écrivain de grande importance dans l'histoire lyrique espagnole. Mais son mérite ne s'arrête pas là. Ne se contentant pas d'être un bon écrivain, Federico Garcia Lorca sera non seulement un intellectuel engagé lors des évènements tragiques que son pays va traverser, mais aussi un infatigable défenseur des coutumes populaires espagnoles et andalouses. Le flamenco, composante de ce riche éventail de traditions, constitue ainsi un élément clé dans l'oeuvre du poète. Nous devons à Federico sa propre vie, tout simplement. Une vie à laquelle les forces de répression espagnoles mirent fin le 18 août 1936 à Viznar, Grenade. Il a vécu pour sa terre et il est mort pour elle, répandant sur elle son sang.

  Barque de poésie sur les eaux musicales

  D'après les écrits de Pedro Vaquero, la totalité de l'œuvre de Garcia Lorca est marquée par la musique. Le premier livre qu'il a publié, Impressions et Paysages, est dédié à son professeur de musique Antonio Segura. De la même façon, les titres des poèmes nous montrent que l'œuvre du poète grenadin est fondamentalement musicale. Des mots tels que chanson, suite, nocturne, chant de Noël, sérénade ou danse, sont une constante dans ses travaux.

  Le goût de Federico pour la musique apparaît dès son plus jeune âge. Sa mère, grande amatrice de cet art, essaya de transmettre sa passion à tous ses enfants. Le gramophone tournait en permanence et son oncle Luis Garcia jouait du piano. Ils allèrent même jusqu'à monter une zarzuela (opérette) dans la maison familiale : "Mon enfance a consisté à apprendre les Lettres et les chansons avec ma mère, à être un enfant savant dans le village, un "autoritaire"", se souviendra Federico bien des années plus tard. Ce germe musical, qu'il a trouvé depuis son enfance parmi les siens, a fleuri pour lui donner une sensibilité artistique qui révéla rapidement ses aptitudes d'enfant prodige pour la musique et le piano. Au bout d'un certain temps, son professeur Antonio Segura conseilla à ses parents d'envoyer leur fils à Paris où il pourrait approfondir ses études. Mais la mort du professeur en 1917 enterra peu à peu ce projet. L'enfant prodige prit alors une voie qui le lancerait complètement sur la profonde mer des Lettres. Une mer dont les eaux reposeraient éternellement sur le fond musical réveillé par sa fibre artistique, marquant ainsi son oeuvre pour toujours. Lors de sa conférence "Théorie et jeu du duende", il déclara : "Tous les arts sont capables de faire apparaître le duende (démon intérieur), mais là où il rencontre le plus d'espace, là où il est le plus naturel, c'est dans la danse et dans la poésie récitée, car elles demandent un corps vivant qui interprète, car elles sont des formes qui naissent et meurent de façon perpétuelle et soulèvent leurs contours sur un présent précis." Dans l'article Divulgation, les règles de la musique, il s'exprime avec la même émotivité : "Avec les mots, on dit des choses humaines; avec la musique, on exprime ce que personne ne connaît ni ne peut définir mais qui existe plus ou moins fortement en chacun de nous. La musique est l'art pas nature. On pourrait dire que c'est le champ éternel des idées. "

  Cette vénération pour l'art musical sera donc une constante tout au long de sa vie. En 1921, lorsqu'il apprend à jouer de la guitare, il fait part de son fervent bonheur pour la musique populaire espagnole dans une lettre écrite à Adolfo Salazar : "J'apprends à jouer de la guitare. Il me semble que le flamenco est l'une des plus gigantesques créations du peuple espagnol. J'accompagne déjà des fandangos, des peteneras, et les er cante des gitans : les tarantas, bulerias et romeras. Tous les après-midi, Le Lombardo (un gitan merveilleux) et Francisco de la Fuente (un autre gitan splendide) viennent me donner des leçons. Ils jouent et chantent d'une façon géniale, atteignant le plus profond du sentiment populaire."

    La vie musicale de Federico Garcia Lorca a été orientée vers trois directions qui ont éclairé ses inclinations artistiques. Pedro Vaquero les définit comme suit : une première étape a eu lieu pendant son enfance, des années pendant lesquelles il a vécu entouré par une famille amoureuse de la mélodie. Le petit garçon s'amuse avec des chansons et des jeux populaires pour enfants de l'époque, et inspirés de la vie rurale; des expériences vécues au travers de sa famille, des domestiques, des bonnes et des habitants du petit village de Fuente Vaqueros. A propos de ce monde enchanté des premières expériences musicales de l'enfance, Garcia Lorca se montre déja adulte. Par rapport à la tristesse et à la mélancolie des nourrices espagnoles, il déclare : "Ce sont les femmes pauvres qui donnent aux enfants ce pain mélancolique, et ce sont elles qui l'emportent dans les maisons riches. La nourrice, femme pauvre, donne à l'enfant riche, en même temps que son lait sylvestre, la moelle du pays."

    Pendant son adolescence, Federico s'éloigne de la musique populaire pour s'intéresser à la musique classique. Il découvre Beethoven, Mozart, Schumman, et plus tard, le nationalisme et l'impresionnisme musical de Glinka et de Debussy le séduisent. A partir de ce moment, il se consacre entièrement au folklore musical, d'une transcendance énorme dans sa vie et son oeuvre.

    Cette dernière étape du retour au populaire est marquée par l'amitié qui le lie à son maître et ami Manuel de Falla. "Falla est un saint... un mystique... Je ne vénère personne comme je vénère Falla", admet Federico. A partir de ce moment là, le poète commence à pénétrer l'univers des chansons folkloriques. Il se met à étudier tout ce qui a été publié sur le folklore. Il connaît le Cancionero (recueil de poèmes lyriques) populaire espagnol de Felipe Pedrell, le Cancionero de Salamanca de Damasco Ledesma, le Cancionero de Burgos de Federico Olmeda, et beaucoup d'autres. Garcia Lorca commence à voir dans la culture populaire le meilleur bouillon de cultures pour ses réalisations artistiques et les revendique comme partie substantielle de l'identité nationale, réclamant leur valeur. Et en tant que membre de cette identité propre du peuple, il lance un cri d'appel et de renaissance à l'une des plus pures expressions populaires espagnoles et andalouses : le flamenco.

    La réinvention du flamenco

    La tentative de Garcia Lorca pour revaloriser le flamenco est liée à un sentiment nationaliste émergeant dans la musique de l'époque. L'influence de l'opéra italien sur la musique populaire créa une réaction de nationalisme populaire dans toute l'Europe. Les compositeurs se lançaient à la recherche de musiques ethniques. La musique andalouse et le flamenco devinrent le point de mire de nombreux musiciens nationalistes étrangers. Debussy se définissait comme le plus grand représentant de la musique impressionniste, une conception qui fait plus référence à un état émotionnel de l'esprit qu'à une méthode de composition musicale selon les normes canoniques. Plus tard, l'expressionnisme défait les principes créatifs de l'impressionnisme, le projetant vers une nouvelle distorsion esthétique. Ces nouvelles tendances rendent les musiques populaires et flamencas du sud très similaires, ce qui permet au flamenco de faire partie de la musique classique du moment.

    Manuel de Falla, l'un des plus grands compositeurs de tous les temps, extrait l'essence rythmique du flamenco. Loin de lui donner un sens anecdotique, et loin des interprétations expressives superficielles, il transforme "l'inspiration issue du folklore et du flamenco en une transmutation sonore de validité nouvelle et universelle." Concernant le cante en tant qu'inspiration musicale, Falla suit la même voie que Federico Garcia Lorca dans sa redéfinition de ce même cante comme langage poétique. Le flamenco cesse d'être considéré comme anecdotique, un art de moeurs ou populaire uniquement joué dans les tavernes, pour acquérir de nouvelles valeurs culturelles progressistes et libératrices.  

  Alors commence à ressurgir un art "primitif andalou" qui était jusqu'alors limité aux populations les plus marginales de la société. Les modernistes permettent au flamenco de sortir enfin la tête des eaux marécageuses des tavernes et des jargons urbains où il se trouvait, pour commencer à recevoir une certaine considération. Federico, initié au flamenco depuis son enfance, se charge, à l'âge adulte, de lui donner un sens universel que personne ne lui avait auparavant donné. Garcia Lorca réinvente le flamenco, compris comme âme de l'Andalousie. Il crée des formes et des modèles nouveaux pour nommer un art déjà millénaire; il invente un nouveau langage grâce auquel il inscrit définitivement le flamenco dans la culture classique, mythique, méditerranéenne et universelle. Garcia Lorca situe le flamenco au même niveau que la tragédie grecque. Jean Cocteau, le grand poète, critique, dramaturge, cinéaste (et beaucoup plus encore) du début du siècle, rend magnifiquement compte de cette similitude dans son film "Le testament d'Orphée" où il utilise la luxure de la fête flamenca lorsqu'il désire exprimer le sens caché de la tragédie grecque. 

  Cette volonté de donner au flamenco sa transcendance comme musique populaire a également pour objectif de créer l'atmosphère propice à la création du Ier Concours de Cante Jondo qui s'est tenu à Grenade en 1922. Le groupe d'intellectuels du 27 aida à la réalisation du concours en reconnaissant le flamenco parmi les catégories artistiques qu'il défendait. C'était la première fois que les intellectuels se rangeaient du côté du flamenco. Lorca endossa le rôle de promoteur du concours, pour lequel il prépara quelques conférences au cours desquelles il demandait la participation du public, participation qu'il considérait comme un "devoir civique". Il insistait auprès du public pour qu'il fasse un effort afin de ressortir "le canto andalou primitif" des profondeurs du discrédit auquel il avait été destiné. Dans ce sens, il invite à une réflexion sur "l'incompétence culturelle qui avait ignoré le cante" : "Pendant que la Russie brûlait d'amour pour le populaire et qu'en France vibrait la vague de l'impressionnisme, en Espagne, pays presque unique dans ses traditions et ses beautés populaires, la guitare et le cante jondo étaient de mauvais aloi. Nous devons aux gitans la création de ces chants, âme de notre âme, les gestes rituels de la race, la construction de ces chemins lyriques par lesquels s'envolent tous les maux. Et depuis les trente dernières années et les leçons que nous en avons tiré, ce sont ces cantes, Messieurs, qu'on a voulu enfermer dans les tavernes malodorantes et les bars mal famés." 

  Le concours est l'apogée d'une époque au cours de laquelle aussi bien Falla que Garcia Lorca montrent un profond intérêt pour le cante jondo. Ils seront les deux seuls à créer des oeuvres en relation directe ou indirecte avec ce mode d'expression artistique. D'un autre côté, le nationalisme musical et les groupes intellectuels modernistes réunis autour de la "Génération du 27", donneront définitivement au flamenco une nouvelle considération morale, lui faisant gagner estime et respect.

    Le coup de griffe du duende

    Nous parlons ici d'une période (les trente premières années du XXème siècle) pendant laquelle de nouvelles tendances artistiques, orientées vers une dimension artistique de distorsion, s'imposent. Cette dimension exige, de façon chaque fois plus virulente, que les profondeurs de notre âme, de notre instinct, soient les créatrices de l'art. L'impressionnisme dirige son regard vers cet état de création spirituel et ésotérique que possèdent les individus. L'expressionnisme va un peu plus loin en ajoutant un point d'émotivité à cet esprit interne de création. Plus tard, le surréalisme ouvre définitivement la voie au flamenco qui devient le parfait véhicule de l'inspiration. Toute préoccupation pour le style est abandonnée, un regard ému se dirige vers la vie profonde du subconscient, vers le travail de l'instinct qui se développe au delà des limites du cœur. Le flamenco reflète, dans sa brillante profondeur, toutes ces formes artistiques immédiates et irréfléchies, cassant ainsi les canons traditionnels établis de beauté équilibrée. Lorca, qui avait vécu de près ce monde du cante depuis son enfance, se chargera (avec Falla pour la musique) d'élever le flamenco jusqu'au monde des grandes expressions artistiques.

    D'un côté, Garcia Lorca emprunte au flamenco ce monde de dissonances musicales et gestuelles qu'il réinterprète et intègre dans ses compositions. De l'autre, le poète apporte à cet art une fusion entre l'émotionnel et le rationnel qui, avec des ailes surréalistes, le projette vers un futur nouveau. Ce surréalisme, lié aux idées de Goethe et de Nietzsche, conduit Federico à créer la théorie du duende (démon intérieur). Si le cante flamenco reflète ce qui se ressent mais ne peut s'expliquer, le duende est ce qui transmet cette "matière ultime et fond commun incontrôlable." Goethe disait que la musique de Paganini exhalait un mystérieux pouvoir que tout le monde ressentait mais qu'aucun philosophe ne pouvait expliquer. Dans le flamenco, cette magie est le duende qui, selon le cantaor gitan Manuel Tone, il fallait avoir pour triompher. Le duende n'est pas un style, ça ne s'apprend pas parce que ça ne peut s'expliquer. "... Il y a quelques années, lors d'un concours de danse à Jerez de la Frontera, une vieille de 80 ans a remporté le premier prix alors qu'elle était en compétition avec de belles femmes et jeunes filles aux tailles de guêpe. Elle a gagné uniquement parce qu'elle avait levé les bras et la têe et tapé des pieds sur le plancher. Mais lors de cette réunion de muses et d'anges aux belles formes et beaux sourires, c'est le duende qui devait gagner et qui a gagné, ce duende moribond qui traînait sur le sol ses ailes en couteaux oxydés."

    Un duende qui habite les mystérieux intérieurs des individus. Federico déclare le rencontrer "endormi dans les ultimes chambres du sang", là où repose l'essence pure de l'homme andalou.

    Une caractéristique millénaire propre à l'Andalousie prend ainsi une dimension universelle à travers cette tradition d'avant garde, qui a crée une nouvelle forme d'expression pour le flamenco, un nouveau langage qui mêle conscience et subconscience. Le flamenco, qui existait depuis des temps immémoriaux, est redéfini par Lorca pour l'écriture et par Falla pour la musique, ce qui lui permet de devenir une norme.

    Voyage au coeur du flamenco

    Les études que Federico Garcia Lorca consacre au flamenco sont nombreuses et d'une grande transcendance dans l'histoire du "chant andalou primitif". Au cours de son parcours de spécialiste, intéressé par les énormes possibilités de ce chant, il donne plusieurs conférences au cours desquelles il expose ses conclusions. Ces dernières sont la synthèse de ses études et de celles de Falla sur le flamenco, en plus des travaux de Felipe Pedrell, l'un des premiers Espagnols à réaliser une étude scientifique sur les chansons folkloriques espagnoles qu'il insère dans son Cancionero populaire espagnol.

    Lors de la conférence "Le Cante Jondo" (chant andalou primitif) qu'il donne le 19 février 1922, Federico expose les origines du cante jondo, alléguant que "... dans les années1400 de notre ère, les tribus gitanes persécutées par les cent mille cavaliers du grand Tamerlan, s'enfuyèrent d'Inde. Vingt ans plus tard, ces tribus apparaissent dans différents villages d'Europe et entrent en Espagne avec les armées sarrasines qui débarquaient d'Arabie et d'Egypte. Ces peuples arrivés en Andalousie réunirent les éléments ancestraux andalous et leurs propres éléments ancestraux, pour donner les formes définitives de ce que nous appelons aujourd'hui le "cante jondo". Nous leur devons donc la création de ces chants, âme de notre âme; nous leur devons les gestes rituels de la race, la construction de ces chemins lyriques par lesquels s'envolent tous les maux."

    Il justifie ainsi ce qu'il disait précédemment : "Il s'agit d'un chant purement andalou qui existait déjà sous forme embryonnaire dans notre région avant que les gitans n'y arrivent." Plus loin, il explique ce que le "cante jondo" a de jondo : "Voyez, Messieurs, la transcendance que possède le "cante jondo", et la sagesse dont a fait preuve notre peuple en l'appelant ainsi. C'est profond, véritablement profond, plus encore que tous les puits et toutes les mers qui entourent le monde, beaucoup plus profond que le cœur actuel qui le crée et que la voix qui le chante, parce qu'il est presque infini. Il vient des races gitanes, traversant le cimetière des années et les frondes des vents fanés. Il vient des premières larmes et du premier baiser."

    Et en ce qui concerne la poésie qu'il renferme : "L'une des merveilles du "cante jondo", en dehors de l'essentielle mélodie, réside dans les poèmes. Nous les poètes (...) restons ébahis devant ces vers. Les plus infinies nuances de la Douleur et de la Peine, mises au service de l'expression la plus pure et exacte, battent dans les tercets et les quatrains de la "seguiriya" et ses dérivés. Il n'y a rien, absolument rien de comparable en Espagne, que ce soit au niveau du style, de l'atmosphère ou de la justesse de l'émotion (...) Quelle chose étrange, cette façon qu'a le poète anonyme d'extraire en trois ou quatre vers toute la rare complexité des plus grands moments sentimentaux de la vie d'un homme!"

    Mais qui écrit de telles merveilles ?

    "Les vrais poèmes du "cante jondo" ne sont de personne, ils flottent dans le vent comme des plumes d'or, et chaque génération les habille d'une couleur différente pour les abandonner à celles à venir. Les vrais poèmes du "cante jondo" sont sur une girouette idéale qui change de direction en fonction de l'air du temps. Ils naissent parce que c'est comme ça, ils sont un arbre dans la paysage, une fontaine dans l'allée de peupliers."

    En 1931, invité par le Comité de Coopération intellectuelle, Federico Garcia Lorca a explicité sa vision dans sa conférence "Architecture du cante jondo", dans laquelle il a essayé d'exposer quelques-uns de ces fondements : "Le cante jondo se rapproche de la trille de l'oiseau et des musiques naturelles du peuplier noir et de la vague; c'est simple à force de vieillesse et de stylisation. C'est donc un très étrange spécimen de chant primitif, le plus vieux de toute l'Europe..."

    La guitare, compagne du cante, occupe une place exclusive de référence chez Garcia Lorca. "Il ne fait aucun doute que la guitare a donné forme à beaucoup de chansons, car ces dernières ont dû se calquer sur sa constitution tonale. (...) Dans le "cante jondo", la guitare doit se limiter à marquer le rythme et à "suivre" le "cantaor". C'est un fond pour la voix, elle doit être soumise à celui qui chante (...) Ce qui ne fait aucun doute, c'est que la guitare a construit le "cante jondo". Elle a façonné, approfondi l'obscure musique orientale, juive et arabe, ancestrale et donc balbutiante. La guitare a occidentalisé le cante et a créé une beauté sans égale, une beauté positive du drame andalou, l'Orient et l'Occident en opposition, qui font de Bétique une île de culture."

    D'un autre côté, en regardant l'auteur depuis une perspective purement littéraire, poétique, créative, Federico Garcia Lorca répand ses grandes idées sur le flamenco dans deux de ses meilleures oeuvres. A l'aube des années 20, Mora Guarnido, grand ami du poète, publie un article dans "Noticiero Granadino". Il y annonce l'apparition d'un homme, Federico, qui va renouveler le panorama lyrique du moment avec la création des suites -vers courts réunis en série- exemple du modèle musical baroque pour les danses de tonalité similaire. Ces petits poèmes traitent un même thème sous des angles différents, tout en essayant d'allier le sens poétique au sens musical. Ils prennent forme dans Poème du Cante Jondo. Le livre comprend quatre poèmes introduits par le poète intitulé Petite ballade des trois rivières. Le premier de ces grands poèmes est le Poème de la Seguiriya, dans lequel l'un des petits poèmes fait une référence explicite au mot :

    Le passage de la seguriya :

    Parmi les papillons noirs

  avance une fille brune

  à côté d'un blanc serpent

  de brouillard.

  Terre de Lumière,

  Ciel de terre.

  Enchaînée au tremblement

  d'un rythme qui jamais n'arrive,

  un poignard à la main droite,

  elle avance, coeur d'argent.

  Où vas-tu, siguiriya,

  avec ce rythme sans tête?

  Quelle lune recueillera

  ta douleur de laurier-rose et de chaux?

  Terre de Lumière,

  Ciel de terre.

     La soleá :

    Vêtue de voiles noirs,

  elle pense que le monde est bien petit

  et le coeur immense

  Vêtue de voiles noirs.

  Elle pense que le tendre soupir,

  le cri, disparaissent

  au fil du vent.

  Vêtue de voiles noirs.

  Elle avait laissé sa fenêtre ouverte

  et à l'aube par la fenêtre

  tout le ciel a débouché.

  Ah!

  Vêtue de voiles noirs!

  Dans le troisième, Poème de la Saeta, nous trouvons le poème Paso, adressé à la Vierge :

    Paso

    Vierge en crinoline,

  Vierge de la Soledad,

  épanouie comme une immense

  tulipe.

  Dans ta barque de lumières

  tu vas

  sur la marée haute

  de la ville,

  parmi les saetas troubles

  et des étoiles de cristal.

  Vierge en crinoline,

  tu vas

  sur le fleuve de la rue

  jusqu'à la mer!

    Dans le quatrième de ces grands poèmes, Graphique de la Petenera, Federico écrit :

    Mort de la peterena

    Dans la maison blanche se meurt

  la perdition des hommes.

  Cent pouliches caracolent

  Leurs cavaliers sont morts.

  Et sous la palpitante

  constellation des lampes,

  tremble sa jupe moirée

  entre ses cuisses de bronze.

  Cent pouliches caracolent.

  Leurs cavaliers sont morts.

  De longues ombres affilées

  viennent du trouble horizon

  et le bourdon d'une guitare se rompt.

  Cent pouliches caracolent.

  Leurs cavaliers sont morts.

  Entre 1924 et 1927, Garcia Lorca développe le Poème du Cante Jondo et écrit ce qui deviendra son livre le plus lu, Le Romancero gitan, dans lequel l'auteur déborde de ce sentiment propre au sud de cette époque. Rien de tel que les mots de l'auteur pour comprendre un peu le sens de cette oeuvre géniale : "Au départ, Le Romancero gitan n'est pas plus gitan qu'un autre morceau. Dans son essence, c'est un retable andalou de tout ce qui est propre à l'Andalousie. Du moins c'est comme ça que je le vois. C'est un chant andalou dans lequel les gitans servent de refrain. Je réunis tous les éléments poétiques locaux et je leur donne l'étiquette la plus facilement visible. Des romances de plusieurs personnages apparents qui ont un seul personnage essentiel : Grenade. (...) ... un livre anti-pittoresque, anti-folklorique, anti-flamenco, où il n'y a aucune veste courte, aucun costume de torero, aucun chapeau plat, aucun tambourin... et où il n'y a qu'un seul personnage... un seul personnage , la Peine, qui s'infiltre dans la moelle des os et dans la sagesse des arbres, qui n'a rien à voir avec la mélancolie, la nostalgie ou toute autre tristesse ou maladie de l'âme... peine andalouse qui est une lutte de l'intelligence amoureuse contre le mystère qui l'entoure et qu'elle ne peut comprendre."

  Un amour toujours en danger devant la mort aux aguets. Les disputes entre gitans et les contraintes d'un Etat répressif, incarné par la Guardia Civil, sont quelques-uns des thèmes récurrents de cette oeuvre qui a eu le privilège d'être considérée par la critique littéraire comme le "retable andalou de tout ce qui est propre à l'Andalousie".

  Poésie, musique, flamenco... magnifiques concepts, formes d'existence de cette grande indéfinition qu'est l'art. Dorian Gray a dit que tout art était complètement inutile. Federico Garcia Lorca, grâce à son génie et à son enchantement, dans cette symbiose qui est née entre le flamenco et lui, a réussi à donner un peu de sens, de compréhension à cette profonde expression inutile de nos plus profonds sentiments et passions, "âme de notre âme", que signifie le flamenco. Là où la raison se perd, gauche et maladroite, Garcia Lorca nous a laissé un magnifique guide pour ces "ultimes chambres du sang". Il a donné des ailes de vin et de boue à la poésie, "cette arme chargée de futur".